繡像插圖對(duì)于對(duì)小說的理解具有直接的輔助作用、圖解功能。改琦（1***－1828年），字伯蘊(yùn)，號(hào)香白，又號(hào)七薌、玉壺外史等，清晚期著名畫家、詩(shī)人，所創(chuàng)作的《紅樓夢(mèng)圖詠》為《紅樓夢(mèng)》插圖中的精品，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。其審美特征鮮明，影響廣泛而深刻。本文以《紅樓夢(mèng)圖詠》為研究對(duì)象，來新夏認(rèn)定其為“清光緒十年木刻版本”?。?］。本文試圖從其藝術(shù)特征、藝術(shù)成就與影響以及不足之處進(jìn)行較為客觀而全面的分析，以期對(duì)今天乃至今后的《紅樓夢(mèng)》繡像插圖創(chuàng)作甚至是紅學(xué)研究等起到積極的啟迪與借鑒作用。

　　一、從清代的繪畫美學(xué)及審美風(fēng)尚看《紅樓夢(mèng)圖詠》中的仕女畫

　　《紅樓夢(mèng)圖詠》中仕女畫藝術(shù)特征的形成并非偶然，它不僅與當(dāng)時(shí)整體社會(huì)生活背景下所形成的繪畫美學(xué)息息相關(guān)，更是與社會(huì)流行的審美風(fēng)尚密不可分。

　　改琦生活在清代中晚期，當(dāng)時(shí)農(nóng)業(yè)、手工業(yè)生產(chǎn)等得到較快發(fā)展，人口增長(zhǎng)迅速，商業(yè)貿(mào)易繁榮昌盛，涌現(xiàn)了不少資財(cái)豐厚的富商。社會(huì)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，資本主義萌芽的緩慢增長(zhǎng)等都滋生了奢靡之風(fēng)。商品經(jīng)濟(jì)滲透到生活的方方面面，人們對(duì)文藝的需求日趨勃興，適應(yīng)其審美需求的文化娛樂活動(dòng)亦興盛起來，形式更是豐富多樣。對(duì)縱欲享樂的追求、崇尚之風(fēng)沖擊著禁錮人欲的封建倫理道德。與此同時(shí)，封建禮教的嚴(yán)苛，思想統(tǒng)治的專制嚴(yán)酷，吏治官場(chǎng)的腐敗黑暗，文化的桎梏和文人的壯志難酬等都激發(fā)了“理”與“欲”的角逐與沖突。封建專制的壓制與對(duì)個(gè)性解放的追求反映到思想文化領(lǐng)域就體現(xiàn)為：俗文化與雅文化的合流推動(dòng)著審美文化通俗化的進(jìn)程。在這種復(fù)雜而又矛盾的背景下，世俗化文藝在作品和理論的數(shù)量及質(zhì)量上都取得了顯著發(fā)展，商業(yè)性與消費(fèi)性成為雅俗共賞的文藝形式的典型性特征。與此同時(shí)，木版年畫及民間工藝美術(shù)得到大力發(fā)展，在某種程度上普及和推進(jìn)了文藝傳播，推動(dòng)了插圖的創(chuàng)作與流行?！都t樓夢(mèng)》的問世，正是文學(xué)語(yǔ)言對(duì)俗文化與雅文化合流的展示與體現(xiàn)。又不同于前朝，清代的市民文藝，在士人的積極參與下，雅俗共賞的審美文化朝著雅的方向發(fā)展，正如李澤厚在《美的歷程》中所言：“與明代描寫現(xiàn)實(shí)世俗的市民文藝截然不同，它是上層士大夫的文學(xué)，然而它所描寫的世態(tài)人情、悲歡離合，卻又是前者的無(wú)上升華?！薄。?］在雅俗共賞的審美文化背景下，社會(huì)審美風(fēng)尚在仕女畫上表現(xiàn)為：一是題材上除了將宮廷貴族女性、大家閨秀平民化之外，還取材于底層妓女、普通女子等，平民化趨勢(shì)日盛；二是審美趣味轉(zhuǎn)變?yōu)榫邆湮娜水嫾覍徝捞攸c(diǎn)的帶有書卷氣的病態(tài)嬌弱之美；三是仕女畫多為表現(xiàn)文學(xué)作品中的各色女子形象，圖文互補(bǔ)、雅俗共賞之意趣盎然。

　　從清代的繪畫美學(xué)來看，自明代董其昌“南北宗論”提出以來，將“南宗”作為文人畫正統(tǒng)的推崇與宣揚(yáng)，影響了明清的畫風(fēng)與繪畫美學(xué)。而清代仿古派“四王”之一的王原祁所提出的“化渾厚為瀟灑，變剛勁為柔和”繪畫理論對(duì)清中后期的正宗畫派影響甚大。［*］瀟灑、柔和、曲弱的繪畫審美取向反映到仕女畫中，則表現(xiàn)為“倚風(fēng)嬌無(wú)力”、“風(fēng)露清愁”的程式化病態(tài)女性審美。同時(shí)，在嚴(yán)酷的封建專制下，文人士大夫自身的際遇處境無(wú)處宣泄與傾訴，而將人格心理及情感訴求付諸于仕女畫創(chuàng)作之中實(shí)則是一種無(wú)奈之舉，卻也形成了清代仕女畫獨(dú)特的繪畫美學(xué)品格。

　　正是在各種因素的相互作用下，清代仕女畫得到了極大發(fā)展，而且在表現(xiàn)對(duì)象、創(chuàng)作形式、審美趣味、創(chuàng)作主體人格心理等諸多方面都呈現(xiàn)出不同于其他時(shí)代的鮮明特征。清代高崇瑞《松下清齋集》如是說：“天下名山勝水，奇花異鳥，惟美人一身可兼之，雖使荊、關(guān)潑墨，崔、艾揮毫，不若士女之集大成也?！边@段話既反映了仕女畫的成就，亦體現(xiàn)了其創(chuàng)作形式與內(nèi)容等諸多方面的變化與豐富。

　　二、改琦自身的際遇處境

　　改琦是清代中期成就最高的上海地區(qū)畫家［4］。其父改筠篤信伊斯蘭教，曾因?yàn)椤短旆街潦?shí)錄》寫序而被卷入“海富潤(rùn)事件”，并因此被革職和抄家。雖然后來乾隆皇帝下旨為改筠洗脫干系，但是卻由此斷送了改家子女的仕途。［*］此種變故及人生經(jīng)歷深深地烙印于改琦的人生觀、藝術(shù)觀，而且折射、影響到他的文藝創(chuàng)作生涯。

　　改琦生于松江府華亭縣，去世前住所為松江鎮(zhèn)祈雪街西。松江地區(qū)文藝氛圍濃郁，他少年時(shí)期即臨摹唐寅、仇英等畫作，詩(shī)文亦得名家名人指點(diǎn)，以致青少年時(shí)期就小有成就。后來，上海道臺(tái)李廷敬對(duì)其賞識(shí)有加，從而得以結(jié)交地方名流名士。他一生未仕，出入名流富豪間，游歷多處山水名勝，鬻畫授徒。一方面名流的倚重獎(jiǎng)挹促進(jìn)了其繪畫作品與《紅樓夢(mèng)》的傳播與發(fā)展，他的藝術(shù)眼界、藝術(shù)水平與層次等也都得到了提升與開拓，具備獨(dú)具特色的藝術(shù)追求與時(shí)代審美特征，并對(duì)清后期及以后的仕女畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響；另一方面其生活并沒有想象中那么如意，他作為一名“筆耕硯耘”的文人畫家，生活并不富庶，迫于生計(jì)，所創(chuàng)作的作品必然要迎合當(dāng)時(shí)的時(shí)代審美，在社會(huì)審美與封建禮教的矛盾統(tǒng)一中夾縫生存。

　　他的這種自身際遇處境與曹雪芹頗有相似之處，身體柔弱多病，而且與曹雪芹生活的年代相去不遠(yuǎn)，所以他閱讀、理解《紅樓夢(mèng)》以及為其作插圖時(shí)，能夠在自己的共鳴中更加深入理解作品中的人物性格、命運(yùn)及其豐富的內(nèi)心世界。體現(xiàn)在插圖畫作中，即為筆下人物更具藝術(shù)感染力和藝術(shù)表現(xiàn)力。

　　三、改琦《紅樓夢(mèng)圖詠》的藝術(shù)特征

　　（一）“線”之美

　　“線”是一種表現(xiàn)力非常豐富并被廣泛運(yùn)用的藝術(shù)語(yǔ)言，它千變?nèi)f化、姿態(tài)萬(wàn)千。它可以通過粗細(xì)、長(zhǎng)短、濃淡、繁簡(jiǎn)、曲直、疏密、虛實(shí)、粗糙細(xì)膩、輕重等自身屬性的變化來起到造型作用及表現(xiàn)空間感、質(zhì)感、量感等的視覺傳達(dá)效果，從而為特定的場(chǎng)景及人物塑造等藝術(shù)表現(xiàn)服務(wù)。國(guó)畫中的線緣于歷史的積淀而具備獨(dú)特的審美特征和藝術(shù)表達(dá)功能。在《歷代名畫記中》，張彥遠(yuǎn)曾感喟“無(wú)線者非畫也”，亦揭示了線作為繪畫最基礎(chǔ)的形式語(yǔ)言具有的無(wú)可替代的重要性。而其中人物畫的“十八描”則體現(xiàn)了中國(guó)畫對(duì)線條表現(xiàn)力的高度重視與總結(jié)歸納?！都t樓夢(mèng)圖詠》中，改琦在采用傳統(tǒng)的單線白描手法的基礎(chǔ)上對(duì)人物的刻畫主要是運(yùn)用高古游絲描。游絲描是人物畫的主要線描法，它的運(yùn)用也是與當(dāng)時(shí)的社會(huì)審美與繪畫美學(xué)密不可分的，因?yàn)樗m于表現(xiàn)纖弱雅致的病態(tài)意趣之美。同時(shí)基于景物對(duì)人物性格及故事情節(jié)等的鋪墊、襯托作用，景物中所運(yùn)用的線條較人物線條豐富、勾勒細(xì)致，變化亦動(dòng)人心魄。我們從以下幾個(gè)方面來欣賞、體會(huì)《紅樓夢(mèng)圖詠》中的“線”之美：

　　1、“線”的造型能力

　　國(guó)畫中“線”的造型能力主要體現(xiàn)在輪廓線和結(jié)構(gòu)線兩個(gè)方面?！熬€”起到界定此物體與彼物體、塑造形體的重要作用。在造型方面，人與物的動(dòng)靜俯仰、形貌、服飾、聚散遠(yuǎn)近及相互關(guān)系等主要是依靠“線”的造型?！赌献诰衩亍芳⊥眨ㄇ澹┧浴拜喞还P，即見凹凸”道出了“線”的造型作用及在“線”運(yùn)用地恰到好處時(shí)所塑造的美感?！都t樓夢(mèng)圖詠》中，游絲描纖細(xì)勻逸，多用秀美的曲線，既體現(xiàn)了人物的性格情緒特征、場(chǎng)景動(dòng)態(tài)，又在動(dòng)靜結(jié)合中展現(xiàn)生命體的體積與動(dòng)態(tài)感。曲線靈活秀美、變化豐富的同時(shí)又注重節(jié)奏與韻律，用筆輕細(xì)秀潤(rùn)而又流暢圓渾，使觀者的視線不由自主地追隨著變化無(wú)限多樣的“線”而心馳神往、意猶未盡。在《黛玉》（圖1）一幅中，在對(duì)人物的刻畫中，曲線包括蛇形線的運(yùn)用非常成功地起到了造型作用：體形纖弱，動(dòng)態(tài)傳神生動(dòng)。威廉?荷加斯曾在其美學(xué)著作《美的分析》中表述了“蛇形線是最美的線條”這樣的美學(xué)觀點(diǎn)，優(yōu)美擬態(tài)的線條對(duì)主體物的刻畫起到至關(guān)重要的作用?！熬€”在對(duì)面貌神情、形體動(dòng)作、衣紋衣褶等進(jìn)行塑造的同時(shí)展現(xiàn)了憂思心重、品性高潔而又無(wú)奈生活的詩(shī)性悲劇之美的黛玉。這種造型作用既包括對(duì)人物身體及周圍景物的造型，又包括對(duì)人物性格特征及情節(jié)發(fā)展場(chǎng)景的塑造，從而實(shí)現(xiàn)“以意造形”、“以形寫神”的藝術(shù)創(chuàng)作過程。

　　2、“線”對(duì)人物性格、情感及情節(jié)的表現(xiàn)作用

　　“線”的豐富變化對(duì)人物性格、情感、情節(jié)的表現(xiàn)作用是至關(guān)重要的。首先，任何人與物都處于空間之中，畫家可以通過“線”的運(yùn)用與變化將人與物置身于特定的空間之中，從而通過對(duì)景物的刻畫為人物形象的塑造創(chuàng)造空間，而景物之“線”的恰當(dāng)處理既可以烘托畫面又可以暗示人物心理和故事情節(jié)?！都t樓夢(mèng)圖詠》采用直幅單畫的形式，以人物作為整幅畫面的主體物，景物的比例小于人，而且最主要的是景物之“線”有別于人物之“線”，它依據(jù)人物特征及情節(jié)發(fā)展而定，從而強(qiáng)化了其輔助襯托作用。

　　畫家用“線”刻畫人與物時(shí)，依據(jù)自己對(duì)小說中情節(jié)的理解，擇取了自認(rèn)為在情節(jié)發(fā)展的那一瞬間值得定格的人物典型動(dòng)作姿態(tài)、心理活動(dòng)狀態(tài)及場(chǎng)景，借助“線”的變化來描繪外貌神態(tài)、肢體語(yǔ)言、服飾、環(huán)境等以傳達(dá)人物性格特征及彼時(shí)豐富而特定的情感與內(nèi)心，以達(dá)到“形神兼?zhèn)洹钡膭?chuàng)作目的?！熬€”的曲直、虛實(shí)、粗細(xì)、剛?cè)岬纫幌盗袑傩约疤卣魉茉熘牟煌螒B(tài)和形態(tài)的不同質(zhì)感與量感等，并加以藝術(shù)化的概括與夸張，既為讀者帶來富含節(jié)奏韻律的視覺形式，也為畫家心中對(duì)小說的個(gè)人化理解進(jìn)行著藝術(shù)傳達(dá)。以元春為例（圖2），她貴為皇妃，是其家族的驕傲與榮耀，而榮華富貴背后內(nèi)心的苦楚在一句“當(dāng)日送吾到那不得見人的去處”中顯露無(wú)疑。得寵時(shí)她是皇上玩物中的寶物，失寵時(shí)則是玩物中的棄物。改琦對(duì)其進(jìn)行刻畫時(shí)只給了讀者一個(gè)手扶椅、頭微微向前的無(wú)力靠坐的背影，在“線”的刻畫作用下，雖然看不見五官與神情，卻似乎聽到了嘆息聲或內(nèi)心的哭泣又抑或已然麻木滯然。簡(jiǎn)單而傳神的人物線條表現(xiàn)了她的無(wú)力之感，卻細(xì)致地刻畫了精美的頭飾、做工精良的雕花圈椅、繁盛的樹木等。這種“線”的繁簡(jiǎn)、粗細(xì)、疏密、曲直等的對(duì)比映射了繁華背后的凄涼無(wú)奈之感。而樹之不平靜的線條則暗示了元春暗流涌動(dòng)、矛盾澎湃的內(nèi)心世界和其所處的生活環(huán)境。正如曹雪芹所言“滿心里皆有許多話，只是但說不出來”，所能做的只是“斜倚熏哭到天明”［6］。圖文的結(jié)合，“線”的豐富表現(xiàn)力，使讀者此時(shí)在腦海中自動(dòng)將插圖中所未見的元春的神情、心理活動(dòng)補(bǔ)全。這樣的處理方法，比直接看到元春的表情更具有想象的空間，此處的“無(wú)”勝于“有”。

　?。ǘ?gòu)圖特點(diǎn)

　　構(gòu)圖是插圖的最重要的形式要素之一，它的成功與否直接影響到讀者對(duì)原著的解讀?！都t樓夢(mèng)圖詠》作為《紅樓夢(mèng)》插圖的單獨(dú)畫冊(cè)，在“經(jīng)營(yíng)位置”上有著自己的獨(dú)到之處。

　　1、主次分明，人主景輔，景為人用

　　每一幅插圖都要有自己的主題，因此主次之分直接作用于插圖主題的準(zhǔn)確傳達(dá)。改琦在“經(jīng)營(yíng)位置”時(shí)，人主景次，人物處于近景的環(huán)境之中，景為人用，取舍得當(dāng)。以典型事件、人物神態(tài)性格主宰插圖的總體布局；以工筆意筆相結(jié)合之景、以景對(duì)人物性格命運(yùn)的補(bǔ)充之意布局行筆。構(gòu)圖達(dá)到了方寸之間意趣盎然、氣象萬(wàn)千卻又忠于原著的較高境界。

　　2、疏密有致，虛實(shí)相生，繁簡(jiǎn)相和，曲直粗細(xì)相應(yīng)

　　假山石塊、花草樹木、亭臺(tái)樓榭、家具陳設(shè)等線條疏密、粗細(xì)、繁簡(jiǎn)、曲直相應(yīng)，工筆意筆穿插相和，虛實(shí)關(guān)系處理恰當(dāng)；人物線條簡(jiǎn)約而不簡(jiǎn)單，秀雅古逸、流暢潤(rùn)勁。得益于以上關(guān)系恰到好處的處理，畫面節(jié)奏感強(qiáng)，主次分明，視覺美感神韻自現(xiàn)，情節(jié)氛圍濃郁，對(duì)比與搭配相依相生，毫無(wú)突兀之感。

　　*、在典型情節(jié)、典型事件構(gòu)圖中凸顯人物性格與命運(yùn)

　　《紅樓夢(mèng)圖詠》在傳承了明代小說戲曲劇本圖文并茂文化樣式的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出的插圖與小說的結(jié)合更為契合和傳神。在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作與表現(xiàn)時(shí)，改琦善于捕捉小說中的典型情節(jié)、典型事件，將人物置身其中，以便在場(chǎng)景中形神兼?zhèn)涞乇憩F(xiàn)人物性格與命運(yùn)，使之符合其身份與地位，從而達(dá)到較為準(zhǔn)確地傳達(dá)原著精神與創(chuàng)作主旨的藝術(shù)目的。這樣的繪圖方法與樣式較之僅有人物的插圖更具表現(xiàn)力，對(duì)于豐滿人物形象、詮釋故事情節(jié)、區(qū)分人物個(gè)性、傳達(dá)人物的內(nèi)心世界等都有著積極作用，亦體現(xiàn)了插圖藝術(shù)的再創(chuàng)造性。

　?。ㄈ┥耥嵟c意境

　　“線”屬性在人與物中的合理運(yùn)用，構(gòu)圖中人與景位置經(jīng)營(yíng)的思想性與創(chuàng)意性，典型情節(jié)、事件的選取及故事情節(jié)氛圍營(yíng)造中的藝術(shù)表現(xiàn)性等都是構(gòu)成插圖神韻與意境的重要因素，是畫家在原著的基礎(chǔ)上將對(duì)象特征與自身的理解、感受以及個(gè)人的藝術(shù)表達(dá)能力相融合而最終形成藝術(shù)創(chuàng)作的過程。改琦在刻畫紅樓人物時(shí)，除了人物的坐臥俯仰、五官神情、正側(cè)向背、身姿動(dòng)靜等給人以流暢自如之感外，還善用情節(jié)發(fā)展中能夠集中體現(xiàn)人物性格、內(nèi)心、命運(yùn)的定格場(chǎng)景來深入刻畫人物，并借助景物與環(huán)境的藝術(shù)語(yǔ)言補(bǔ)足人物自身未盡之言及小說之隱喻等。現(xiàn)代文藝批評(píng)家阿英在《阿英美術(shù)論文集》中談到：“書里收?qǐng)D48幅，能以相當(dāng)準(zhǔn)確反應(yīng)人物性格的為數(shù)不少。如寫《寶琴》（圖*）的高潔，補(bǔ)裘時(shí)《晴雯》（圖4）的病態(tài)，《芳官》（圖*）具有嬌艷的舞臺(tái)風(fēng)度，《尤三姐》（圖6）的堅(jiān)定剛烈，《齡官》（圖*）的畫薔情結(jié)等等，都刻畫得相當(dāng)深刻?！保?］阿英的這段話客觀地評(píng)說了改琦《紅樓夢(mèng)圖詠》創(chuàng)作在準(zhǔn)確把握原著精神及人物、情節(jié)特點(diǎn)的基礎(chǔ)上神韻與意境上的勝出?！锻╆幷摦嫛分?，秦祖永將改琦仕女畫評(píng)定為“妙品”，明代陶宗儀　《輟耕錄?敘畫》將畫分為三品，其中對(duì)妙品論曰“筆墨超絕，傳染得宜，意趣有馀者，謂之妙品”，因此可由此體味到其畫作所達(dá)到的“妙”之境界。

　　四、《紅樓夢(mèng)圖詠》的藝術(shù)成就與影響

　　改琦的仕女畫藝術(shù)是在汲取了唐宋以來尤其是明代“吳門四家”中仇英、唐寅等的繪畫美學(xué)、精神及技法的基礎(chǔ)上，依據(jù)清代的時(shí)代筆墨觀并融合自己的藝術(shù)觀、價(jià)值觀而推陳出新?！都t樓夢(mèng)圖詠》則集中體現(xiàn)了其仕女畫上的藝術(shù)成就。

　?。ㄒ唬┧囆g(shù)成就

　　1、審美創(chuàng)造。（1）仕女藝術(shù)形象的審美創(chuàng)造。在傳承前朝的基礎(chǔ)上，結(jié)合清代的繪畫美學(xué)與審美風(fēng)尚，創(chuàng)作出纖弱嫵媚、搖曳生姿、神韻自然、雅俗共賞的仕女人物藝術(shù)形象。其審美創(chuàng)造體現(xiàn)在：雖然人物體形外貌上區(qū)分不大，但每個(gè)人物的藝術(shù)形象創(chuàng)作在其依據(jù)原著所繪制的特定情節(jié)插圖中極富藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力。（2）人景交融，情、景、人互補(bǔ)互動(dòng)的圖像審美創(chuàng)造。運(yùn)用景物刻畫襯托、補(bǔ)充主體人物；人物藝術(shù)形象借助景物、環(huán)境的布局與刻畫而更加有血有肉，更加豐滿。從視覺上改變了過去單純只畫仕女本身的現(xiàn)象，豐富了仕女畫的藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)，使審美創(chuàng)造的語(yǔ)言更具表現(xiàn)力，形成了人、景、情相互作用的圖像審美創(chuàng)造程式。

　　2、圖文結(jié)合之典范。插圖是畫家基于自己對(duì)原著理解的基礎(chǔ)上，對(duì)所要表達(dá)的內(nèi)容使用的圖像語(yǔ)言、藝術(shù)語(yǔ)言?！都t樓夢(mèng)圖詠》貼近曹雪芹《紅樓夢(mèng)》時(shí)代，被認(rèn)為是較為準(zhǔn)確地反映了原著精神，更被認(rèn)為是圖文結(jié)合之典范，這一點(diǎn)可以從后世的紅樓人物造型、形象等深受其影響或以其為母本即可窺豹一斑。源自于自身較高的文學(xué)詩(shī)詞與繪畫修養(yǎng)、與原著作者相似的背景經(jīng)歷等，改琦創(chuàng)作出了傳神的人、景刻畫，故事場(chǎng)景繪制生動(dòng)，對(duì)原著人物神韻氣質(zhì)把握準(zhǔn)確等。這樣，一方面奠定了《紅樓夢(mèng)圖詠》作為《紅樓夢(mèng)》圖文結(jié)合典范的歷史地位，另一方面推動(dòng)了對(duì)原著的解讀與傳播。葉德輝在《書林清話》中說：“吾謂古人以圖書并稱，凡書必有圖。”而繪制有傳神生動(dòng)圖畫的優(yōu)秀圖書必然流傳的更加廣泛、普及。

　　*、豐富了《紅樓夢(mèng)》的形象史料，承載著重要的歷史文化價(jià)值。插圖的作用既包括在自我解讀的基礎(chǔ)上傳達(dá)出原著內(nèi)容與精神，又反映出藝術(shù)家的人生觀、價(jià)值觀、藝術(shù)觀，還包括圖像背后所折射的社會(huì)、文化、歷史等豐富的綜合信息。改琦出生在曹雪芹去世后的十年左右，同在乾隆時(shí)代的生活背景使得《紅樓夢(mèng)圖詠》較為準(zhǔn)確地把握與傳達(dá)了原著精神。它的出現(xiàn)豐富了《紅樓夢(mèng)》的形象史料，為后人正確解讀原著中人物的心理、行為、命運(yùn)等作出了貢獻(xiàn)。同時(shí)，它作為特定歷史時(shí)期文化的產(chǎn)物，其所包含的信息量是不容忽視的，研究它具有重要的社會(huì)、歷史與文化價(jià)值。例如，它作為“紙上雅集”的典范，所留下的文字部分是歷史、社會(huì)、文化的縮影，亦是研究的重要史料之一。

　　（二）影響

　　《紅樓夢(mèng)圖詠》影響深遠(yuǎn)，主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

　　1、改琦與費(fèi)丹旭時(shí)人并稱其為“改費(fèi)”，仕女畫風(fēng)纖弱秀麗。費(fèi)丹旭的出生比改琦晚二十余年，當(dāng)時(shí)《紅樓夢(mèng)》與改琦的紅樓人物受到追捧，他不可避免地受其影響?！案馁M(fèi)”的并稱從一個(gè)側(cè)面反映了二者既各有所長(zhǎng)又有一定的共同點(diǎn)，二者均盛名于世，對(duì)仕女畫風(fēng)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！案馁M(fèi)”兩派對(duì)嘉、道人物畫壇畫風(fēng)影響甚巨。

　　2、《紅樓夢(mèng)圖詠》中仕女畫風(fēng)格特征鮮明，其子亦善畫并似其畫風(fēng)，被稱為“改派”或“改家樣”?！案募覙印睂?duì)晚清及以后的仕女畫創(chuàng)作影響廣泛，振興了人物畫尤其是仕女畫壇，使其由萎靡轉(zhuǎn)向風(fēng)行于世。受其影響者眾多，或從中汲取其精華，或者似其畫風(fēng)，或者在學(xué)習(xí)中創(chuàng)新求變，例如居巢、居廉、錢慧安、胡錫珪、張大千、陳少梅、王叔暉、黃均、戴敦邦等。

　　*、除了對(duì)《紅樓夢(mèng)》繪畫影響不可小覷外，還影響到電影、電視劇、戲劇等中相關(guān)紅樓夢(mèng)人物形象的塑造，甚至對(duì)工藝美術(shù)等也有較深地波及，例如在彩釉變革的晚清時(shí)期，改琦的仕女畫風(fēng)對(duì)淺絳彩瓷仕女畫風(fēng)的影響頗深；亦影響了以《紅樓夢(mèng)》為主題的木版年畫與木刻版畫的創(chuàng)作與廣泛傳播。

　　4、自《紅樓夢(mèng)圖詠》以后，改善了以往配圖質(zhì)量不高或與原作不符的情況。插圖也不再單純只是人物，而是增加了對(duì)故事情節(jié)與場(chǎng)景的刻畫，人物置身其中更加立體和富有表現(xiàn)力、感染力。同時(shí)創(chuàng)作了雅俗共賞的經(jīng)典插圖典范，并為時(shí)人及后人所學(xué)習(xí)、推崇。清代淮浦居士對(duì)《紅樓夢(mèng)圖詠》如是評(píng)贊：“紅樓夢(mèng)圖為生平杰作，其人物之工麗，布景之精雅可與六如章候抗行”?。?］。

　　五、在學(xué)與躲、揚(yáng)與棄中傳承藝術(shù)精華

　　戴敦邦先生在其所著《畫外之言》中數(shù)次提到要在學(xué)其長(zhǎng)與躲其短中傳承前人藝術(shù)精華，并提到了“一學(xué)二躲”　［*］。首先他在書中認(rèn)可了改琦的藝術(shù)成就，認(rèn)為“尤以改琦的紅樓人物繡像為最有影響”，在后來繪制的《紅樓夢(mèng)》插圖及相關(guān)題材的美術(shù)作品中“吾個(gè)人認(rèn)為程十發(fā)、劉旦宅的紅樓畫是勝過了改琦等人一籌的”。［10］學(xué)與躲這兩個(gè)字用的極好。只有了解了改琦紅樓人物繡像究竟還存在著哪些不足，才更有助于后學(xué)者在學(xué)與躲、揚(yáng)與棄、傳承與創(chuàng)新中以畫作真實(shí)還原歷史面貌、解讀原著精神。

　　前面提到了改琦的紅樓人物繡像的藝術(shù)成就與影響，而他的不足之處主要體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：其一，鑒于當(dāng)時(shí)的歷史文化背景，為了迎合社會(huì)審美，在人物面貌體態(tài)塑造上相近似，使人在視覺審美上難免感覺千人一面，區(qū)分不明顯。其二，局限于當(dāng)時(shí)的木版刻印技術(shù)，某些人物的個(gè)性特征的塑造、線條的表現(xiàn)力等未達(dá)到原著之高度，距離忠實(shí)傳達(dá)原著精神有一定差距。其三，“畫人難畫手”，手作為肢體語(yǔ)言的重要組成部分，承載著人物的生理與心理特征。改琦人物的手如同眾多傳統(tǒng)人物畫一樣，多半使用寬袍大袖遮擋了手的動(dòng)作，而露手的人物之手比例偏小，兩性人物特征難以區(qū)分，不能很好地傳達(dá)人物的精神世界。手部簡(jiǎn)單、呆板的程式化塑造必然影響到對(duì)整體人物形象進(jìn)行傳神塑造的程度。其四，對(duì)男性人物的刻畫過于柔弱，沒有將男性世界在原著中的真正含義表現(xiàn)與解讀出來，因?yàn)椴豢煞裾J(rèn)當(dāng)時(shí)是男權(quán)專制，男權(quán)意識(shí)滲透到社會(huì)生活的方方面面。這樣就影響到了對(duì)原著的整體理解。其五，囿于時(shí)代與政治的局限，如何在原著作者的隱諱手筆與畫者在其所處的社會(huì)政治背景下能夠運(yùn)用的藝術(shù)表現(xiàn)手法、達(dá)到的藝術(shù)表現(xiàn)力之間尋找平衡點(diǎn)則是非常難于處理的問題。在這個(gè)問題上，改琦未能達(dá)到的藝術(shù)境界還有待于后來者繼續(xù)深入探索。

　　《紅樓夢(mèng)》作為傳世巨著，幾百年來為其造像者不可勝數(shù)，改琦作為其中值得重視的一員貢獻(xiàn)不菲。了解其紅樓人物繡像的優(yōu)秀元素與不足之處，將為以《紅樓夢(mèng)》為主題的圖解工作及藝術(shù)再創(chuàng)作提供頗具價(jià)值的借鑒與參考，從而使后學(xué)者跳出傳承的窠臼、固化的思維模式，孕育、成熟、完善自己的藝術(shù)個(gè)性與風(fēng)格。

　　唐建，中國(guó)藝術(shù)研究院教授、展覽演出中心主任、高級(jí)職稱評(píng)委，　中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員；山東大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師，中國(guó)政法大學(xué)教授、藝術(shù)與法律研究中心主任，深圳大學(xué)藝術(shù)學(xué)院客座教授等職。

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