從1980年到1984年我在魯迅美術學院讀書，學的是中國畫專業(yè)。一開始就沒打算考其它院校和其它專業(yè)，原因是崇拜王盛烈、許勇、王義勝、王旭陽、李連仲、李仲錄等幾位當年魯美教國畫的老師，一心要成為他們的學生。

考魯美那年我16周歲，以優(yōu)異成績考取。這幅留校作業(yè)是第一學年工筆課上被老師打了高分的。

二年級的時候，王旭陽老師帶我們一班九個同學去遼南海邊的漁村寫生，第一次到海邊看什么都新鮮興奮，每天不停筆的畫了很多畫。

這兩幅寫意肖像來自同一個請來當模特的老大爺。從炭精棒的速寫到毛筆的國畫，工具轉(zhuǎn)換有了一些體會。

老漁民的臉色被海風吹成紫紅，端正硬朗的五官配上白胡須真實好看。同學們圍著他畫，畫的入神，竟然忘了時間，太久沒有休息，直到把他畫的發(fā)火，壞脾氣的老大爺起身就走。

這是一位肌肉發(fā)達的漁民漢子。當年我們崇拜周思聰、盧沉、王子武等幾位名師。多有對他們的學習和模仿。

畫里都是我的同學。在教室里我總是提前畫完作業(yè)，空余時間畫自己的同學，站著的是班里年齡最大的李征，坐著的是趙寶平，他現(xiàn)在是中國畫學院的院長。

鐘躍英是瘦高個，上學時用功，畢業(yè)留校任教，后來在國外定居，畫實驗性的抽象水墨畫。那時的速寫用鋼筆體會出毛筆的提按頓挫和粗細轉(zhuǎn)折的變化。拿毛筆畫速寫，強迫自己學會了得心應手的國畫表達方式。

李連仲老師教我們寫意人物畫。頭發(fā)濃密一臉大胡子形象極好，老師在畫模特，我在畫老師。在魯美養(yǎng)成了畫速寫的好習慣，主要還是受到永不停筆的許勇老師的感染，體會到畫畫上癮的瘋狂狀態(tài)。用鋼筆和炭精棒也用毛筆，用線造型成了我們國畫學生的自覺訓練。

三年級，在李連仲老師的課上我畫了許多畫。做模特的是一位扮成蒙古族的沈陽姑娘。那時候習慣了不用木炭起稿，毛筆在不容修改的宣紙上放筆直取，心有整體成竹在胸。

一個苦命人，做模特的時候一直在訴說自己的不幸與艱辛。

來做模特的女孩不到20歲，身形消瘦，臉色冷白，雙眼迷幻，就像100多年前埃貢席勒筆下的少女。這件明艷的紅衣服我突發(fā)奇想，不勾墨線直接用紅色來畫。

無論見到什么有趣的圖片都要畫一畫。這位美國農(nóng)夫來自從圖書館借來一本美國的攝影集。

有幾張國畫是臨摹的當代意大利畫家威斯皮格納尼作品的黑白照片，我當年非常喜愛這幾件作品。后來知道，他的這一組《兩次大戰(zhàn)之間》的油畫，全部素材來自迫害猶太人的歷史照片。

威斯皮格納尼重新組接了歷史圖片，構成表意強烈的控訴。他轉(zhuǎn)換了影像缺陷造成的肌理，神奇的成為畫意充沛的新表達。當時的黑白照片很模糊，色彩全憑我自己想象。直到2000年以后在網(wǎng)絡上見到有顏色的原貌，與我想象的色彩還是差別很大。

這幅轉(zhuǎn)換工具的臨摹作品，來自國內(nèi)的劣質(zhì)印刷品上見到俄羅斯畫家弗魯貝爾的一張表現(xiàn)古羅馬人吃飯奏樂的素描草圖。

這是一張工筆畫創(chuàng)作的草稿。畫完的作品找不到了。一個音樂家的背影，一個在黑暗中摸索著找書的人，一個手持玫瑰尋找愛情的女孩，楓葉飄零，匕首掉落。意在表達我們那一代人年輕時代的迷茫與向往，現(xiàn)在看就是“強說愁”的矯情。

這張僅存的工筆人體寫生有兩幅，色調(diào)不同造型一致，另一幅是被國畫系保留的留校作業(yè)，當年給我們上課的李仲錄老師總是情不自禁地夸獎我。李老師還教我們臨摹過南京博物院的“明人十二肖像”，我收獲很多，喜歡了一輩子，對我后來自學油畫理解多層畫法的幫助很大。

這幅寫生是在遼東山村寫生課畫的。

北宋山水是我最敬仰的傳統(tǒng)中國畫，我是很喜歡畫山水的。課上老師讓我們必須臨摹他的畫，我實在是不喜歡。當時我臨摹了一組沈周的作品，惹得這位老先生憤怒的批評我，給我打低分，那是我在魯美得到的唯一低分。后來自己當了老師絕不會無理的逼著學生臨摹自己?，F(xiàn)在考前培訓的孩子很多都在臨摹我的速寫，也不是我倡導的，我堅定地主張要學大師。

我臨摹過不少宋人的山水冊頁。后來斷斷續(xù)續(xù)也畫過不少山水畫，幾乎都是送給親戚朋友的，連圖片都沒留下來。這四幅得以拍到圖片，因為是送給自己哥哥的，到現(xiàn)在還掛在他家里。

這三段花鳥畫寫生是一個長卷的三個局部。當年魯美的國畫教學是重視造型不重視筆墨的。后來我改畫油畫也有這方面的原因。

這幅構圖旋轉(zhuǎn)的畫，表現(xiàn)的是一次?？庉嫴渴Щ穑瑢W們奮勇救火的真實事件是創(chuàng)作這幅畫的起因。當年這樣大膽地突破空間合理性的畫面布局是很超前的。

這幅畫叫《天橋》，是我的畢業(yè)創(chuàng)作，當時竟然連一張清晰的圖片也沒留下。這張圖還是從?？l(fā)表的印刷品上掃描得到。后來我畫過《金瓶掣簽》和《渡》兩幅大畫，奇妙地發(fā)現(xiàn)這個大三角形和上方的一條直線的組合竟然一直是我喜歡的構圖形式。

畢業(yè)時要求進藏工作，在西藏大學任教的前期主要還是畫國畫，各種材料的嘗試從未間斷，1990年以前也留下幾張國畫。

剛到西藏的時候畫的課堂示范。當時西藏大學缺老師，我教過很多門類的課程，教造型基礎也教國畫專業(yè)課，有寫意也有工筆，還教過中國美術史。

一位來拉薩朝圣的德格姑娘，長的很清秀。我延續(xù)著用毛筆畫速寫的習慣。

從日喀則歸來畫了幾張，國畫形式陳舊的表達方式自己開始感到有些熱情不足。

在拉薩的日子里，這樣的國畫畫的不多，其實就是對這種泛濫畫壇的藏族題材空洞概念的國畫已經(jīng)很厭倦了。

各種不成功的嘗試有很多，形式變化花樣百出，自己總是不滿意。

這是用鋼筆畫在光滑的卡紙上，是國畫的一套辦法，算是國畫嗎？

那次帶學生到林芝上風景寫生課。在水邊見到一個木屋，一下子想起埃貢·席勒畫過的水中倒影，看得出模仿的痕跡嗎？

這是一幅自畫像，造型里有一些表現(xiàn)主義的意味，埃貢·席勒的影響依然存在。

一位來自康區(qū)朝圣家族的女孩，五官飽滿立體。這張在課堂上完成的工筆寫生，原作早就不在了，只留下一張劃痕嚴重的老底片。

畫在棉布上的工筆畫，漂亮的面孔后面是我當時練習的隸書。

上世紀80年代末西藏向全世界開放旅游。突然出現(xiàn)了第一家畫廊，這樣的工筆畫比紙本的寫意畫賣的好。當時畫了不少藏族孩子，可以換一些零花錢用。

后來我開始自學油畫，發(fā)現(xiàn)用同樣時間完成的油畫可以比國畫工筆貴兩倍。這樣的工筆也可以不再畫了。本來就想改行畫油畫，這下又多了一個動力和誘惑。

1987和1988年兩次去阿里考察臨摹古格王國遺址的壁畫，被壁畫點燃了西藏繪畫史理論研究熱情的同時，更被荒原和土林的壯麗景色所震撼。一段時間試圖用抽象水墨的方式去接近大自然賦予的精神力量。畫了不到兩年感到了形式語言的單調(diào)和重復。抽象畫不適合我。

這是我最早學習西藏繪畫進行個人創(chuàng)作的最初嘗試。起因是在大昭寺臨摹吐蕃壁畫，那是我接觸西藏藝術的起始階段。

這是我在臨摹拉達克阿基寺克什米爾風格的壁畫當中加上了我在尼泊爾的朋友。他是戴十字架拿著酒杯戴眼鏡的現(xiàn)代人，但是我努力做到了繪畫風格與古代壁畫完全一致。從1992年考察尼泊爾開始，曾經(jīng)有三年多時間希望借鑒西藏壁畫的形式結合工筆用坦培拉材料表現(xiàn)當代題材。

一位穿當代服裝的藏族姑娘，后面是祖輩的古老服飾。對西藏古代繪畫的興趣越發(fā)濃厚的同時，我在自學油畫過程中認定了要探索西方繪畫的源流，要從油畫之前文藝復興早期的坦培拉開始學習，這個階段的西方繪畫正好可以與西藏古代繪畫的表現(xiàn)形態(tài)對接，我以往工筆畫的經(jīng)驗幫助我理解了早期油畫和西藏繪畫。

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這是我把自己畫成三面臉的自畫像。后來，借鑒西藏古壁畫這個創(chuàng)作方向沒有繼續(xù)進行。原因是我想通了“想做的、能做的、該做的”的事必須在一個點上重合，我找到了這個點：用古典油畫技法表達自己身處時代的所思所感?；赝约耗贻p時代走過的路，其實彎路歧路的摸索才能淬煉出一個現(xiàn)在的自己。借用好朋友金偉的一句話“所有走過的路都是必經(jīng)之路”。